Eredienst voor het verdriet

FADO, AFGELEID VAN het Latijnse fatum, betekent zoveel als lot, of beter gezegd: het noodlot, vertaald in muziek. De vlag dekt de lading, want er is geen muzieksoort op aarde waarin melancholie en fatalisme zo worden gecultiveerd als in deze goudader van de Portugese muziek. Fado is zwelgen in ‘saudade’, een begrip waarvan de Portugezen volhouden dat er in geen andere taal een equivalent van bestaat.

door René Zwaap

‘Ik heb niets tot troost dan mijn klacht./ Het leven kent geen genade,/ Niets heb ik dan mijn fado/ Om te vullen mijn lege nacht.’ Slauerhoff kwam een eind in de buurt toen hij in zijn dichtbundel Soleares een sectie met fado-gedichten opnam, onder de titel ‘Saudades’. Als geen andere ‘vliegende Hollander’ was Slauerhoff uitgerust met de juiste doodsdriftige antenne voor het hooglied van de permanente klacht, dat hij op zijn vele bezoeken aan de fado-bars van Lissabon in de jaren dertig keer op keer moet hebben gehoord. Ben ik traag omdat ik droef ben, Alles vergeefsch vind en veil, Op aarde geen hoogre behoefte ken Dan wat schaduw onder een zonnezeil? Of ben ik droef omdat ik traag ben, Nooit de wijde wereld inga, Alleen Lisboa van bij de Taag ken, En ook daar voor niemand besta, Liever doelloos in donkere stegen Van de armoedige Mouraria loop? Daar kom ik vele’ als mijzelve tegen Die leven zonder liefde, lust, hoop… J. Slauerhoff, ‘Fado’

SLAUERHOFF MOCHT dan geboren zijn uit de Friese klei, in de geest was hij een Portugees. Niet voor niets staat een groot deel van zijn werk – zowel in poëzie als in zijn romans – in het teken van een hoogst mystiek getinte zielsverwantschap met Luis de CamoŸes, de zestiende-eeuwse gigant van de Portugese literatuur, die in zijn ballingsoord Macau aan de Chinese kust zijn Lusiadas schreef, in feite een langgerekte saudade. Slauerhoff had een instinctief gevoel voor de verstrekkendheid van het lijden dat in de fado wordt bezongen. Hij wist dat de fado niet veel had uit te staan met de weldadigheid van zoete smart, met het verkwikkende sentiment van zonsondergangen en vioolstrijkjes, en legde terecht de nadruk op de bijna verlammende werking van dit muzikale moeras. Ik bewandel ’s middags de prado’s En ’s avonds hoor ik de fado’s Aanklagen tot diep in den nacht: ‘A vida é immenso tristura’ – Ik voel mij al samensnoeren Met de kwaal die zijn tijd afwacht. J. Slauerhoff, ‘O Engeitado’

OMDAT IKZELF VIA een of ander nooit opgehelderd genetisch defect ook al sinds mijn vroegste herinnering ben behept met een zenuwstelsel dat bij de minste aandrang als een statisch stretchtruitje begint te knetteren van acute Weltschmerz en ondergangsgevoelens in alle variëteiten, vermoedde ik aan de hand van Slauerhoff al vroeg dat de fado wel eens de ideale soundtrack voor mijn gekwelde gemoed zou kunnen zijn. Een mens kan nu eenmaal niet zijn hele leven doorkomen met Neil Youngs Harvest en het verzameld werk van Emmylou Harris. Toen een hogere voorzienigheid ook nog eens een Portugese levensgezellin op mijn weg bracht, meende ik dat ik als het ware voor de fado gepredestineerd was. Maar hoe bedrogen kwam ik uit. In plaats van tot een broedplaats van nader begrip tussen de echtelieden, groeide de fado uit tot een nooit opdrogende bron van felle polemiek. Hoeveel liters tranen ik ook vergoot voor de zenuwslopende fado-gitaar van Carlos Paredes, hoeveel littekens de allesverwoestende uithalen van Amalia Rodrigues ook aanbrachten op mijn ziel, hoeveel natuurlijk begrip ik kortom ook toonde voor deze muzikale poel der smarten, mijn liefhebbende echtgenote bleef bij haar hardvochtige oordeel dat ik er in wezen geen snars van begreep. Erger nog, mijn omhelzing van de fado werd door haar gezien als een daad van hoogst ongewenste culturele agressie annex annexatiedrift. Hoe meer ik veinsde de fado te begrijpen, des te furieuzer haar verweer. ‘Je begrijpt het niet, want je voelt het niet’, hield ze me voor tijdens lang doorwaakte nachten. ‘Want er is geen Nederlander die de fado begrijpt.’ Ik kon zwaaien met mijn verzamelde Slauerhoff zoveel ik wilde, onvermurwbaar volhardde ze in haar fado-nationalisme. Instemmend citeerde ik ‘Vida triste’, een ander fado-gedicht van de Friese bard: ‘Ik weet het, liefde is zonde/ En dus kreeg ik ook mijn straf:/ Ik ben voor eeuwig gebonden/ Aan iemand die nooit om mij gaf.’ Maar ook dat hielp niet. Sindsdien kwelde een muzikaal mysterie de huiselijke harmonie. Welke geheimen had de fado dat zelfs mijn eigen eega me er geen deelgenoot van wilde maken? Inmiddels zijn we enige jaren verder en ben ik erachter gekomen dat de weigerachtigheid om de fado te delen, de rituele stilte die om de fado heen hangt, misschien wel het eerste wezenskenmerk van deze muziek is. Het is waarschijnlijk ook de reden dat de fado nog intact is, nog steeds als een geheime cultus wordt gekoesterd. Fado is heilig, en dient tegenover de buitenwereld eerder verzwegen dan gepropageerd te worden. Fado gedijt het best in verborgenheid. Deze atmosfeer van beslotenheid treft men nog het meeste ongerept aan in Coimbra, de hoofdstad van de fado. ‘Wie jou niet heeft gezien, is blind, en wie niet van jou heeft gehouden, kan niet leven’, zo bezingt José Afonso, de grootste zanger-componist die Coimbra heeft voortgebracht, deze pittoreske stad van stegen en parken. Fado wordt in Coimbra niet eerder dan om middernacht ten gehore gebracht, en dient door de luisteraar in tranceachtige toestand te worden ondergaan, waarbij men bij voorkeur zwijgend voor zich uit kijkt en tussen de nummers door zeker niet klapt, want wie applaudisseert er uiteindelijk voor zijn eigen ondergang? De beste beloning voor een fadist zijn tranen. In Coimbra is fado een ritueel, geen amusement.

DE VELE GELEERDEN van Coimbra strijden nog hevig over de herkomst van de fado. Gesproken wordt over een Moors-Arabische erfenis, invloed van de middeleeuwse troubadours uit Zuid-Frankrijk, anderen lokaliseren de wieg van de fado bij de Portugese zeemannen, terwijl er ook dissidente studies zijn die stellen dat de fado pas in het midden van de vorige eeuw begon, toen er in Coimbra studenten uit Brazilië neerstreken en daar hun heimwee naar hun geboorteland vastlegden. In Coimbra is de fado nog steeds een zaak voor de studenten, die vanaf hun debuut aan deze – naar men zegt – oudste universiteit van Europa worden ingewijd in de geheimen van de allersmartelijkste muziek en poëzie. Daarbij gelden strenge regels op het gebied van vormvastheid en traditie, hetgeen weer verder duidt op het bijna sacrale karakter van deze eredienst voor het verdriet. De studenten van Coimbra cultiveren het lijden, hun saudade, ze kweken het in feite, wonend in een soort vrijplaatsen in de oude stad, die als republicas worden aangeduid, zwaar vervallen holen van alcoholisch aangedreven bohème. Het maakt ze tot de meest a-typische studenten van de twintigste eeuw, vleesgeworden ontkenningen van de no-nonsensmentaliteit. Zij koesteren de nutteloosheid en het verdriet zoals hun Amerikaanse collega’s dromen van sterrendom in football of basketbal. Zij zingen van verloren liefdes, dwalen eenzaam door O Choupal, het bos bij Coimbra en laten hun meest melancholieke strofen voor eeuwig in het marmer beitelen van een soort grafsteen, die wordt geplaatst bij Os Penedos da Saudade e da MeditaçaŸo, vrij vertaald de rots van de treurnis en de overpeinzing, ook te vinden in de oude stad. Traditioneel wordt de fado van Coimbra gezongen door een man, begeleid door een gitaar en een twaalfsnarige Portugese guitarra. Verplicht tenue is een zwarte, Zorro-achtige cape. De eerste grote ster van de fado van Coimbra was Augusto Hilário da Costa Alves, een in 1861 te Viseu geboren zanger-gitarist, die na zijn studententijd in Coimbra een leven als rondtrekkend bohémien begon. Hilario’s dood in 1896 bracht een schok teweeg onder de gehele Portugese natie. ‘Fado de Hilario’ is nog steeds een gangbare naam voor de fado van Coimbra. Ook de fado van Coimbra ontkomt niet aan de feministische golf, zodat tegenwoordig ook hier vrouwelijke fadistas optreden. Enige fado-fundamentalisten bieden verzet tegen deze ontwikkeling. Fysieke represailles bleven vooralsnog beperkt tot aanslagen op huisdieren.

IN LISSABON werd de fado vanouds ook al door vrouwen gezongen. De fado van Lissabon is een produkt van het volk en heeft dan ook een aanzienlijk prozaïscher inslag dan de fado van Coimbra. ‘De fado van Coimbra is een student, de fado van Lissabon is een hoer’, zo luidt een gevleugeld gezegde. De fado van Lissabon staat strak van de hopeloosheid. Leven zonder hoop, liefde of lust is het centrale thema, en het besef dat de armen steeds armer zullen worden en de ongelukkigen steeds ongelukkiger, zoals ook de gelukkigen uiteindelijk ongelukkig zullen eindigen. De fado van Lissabon gaat over leven zonder illusies en de pijn die het kost om dat te accepteren. Hier bloeide de fado op in volksbuurten als Alfama en het enige jaren geleden door vlammen verwoeste Bairro Alto – zeg maar de Portugese equivalenten van de Jordaan. De fado van Lissabon – aanzienlijk minder verfijnd dan zijn pendant uit Coimbra – dient door de luisteraar het liefst kettingrokend en zwaar beschonken te worden ondergaan. In de vorige eeuw werd hier de eerste grote ster van de fado geboren, de altijd op blote voeten optredende zangeres Severa, afkomstig uit de heffe des volks, die met haar stem talloze heren uit de hoge aristocratie van het land naar de achterbuurten trok. De fado van Lissabon behoorde aanvankelijk toe aan de hoeren en de pooiers, aan gestrande alcoholistische zeemannen, opiumschuivers en criminelen van allerlei slag. Door toedoen van Severa werd het de muziek van geheel Portugal.

OOK DE PORTUGESE dictator António Salazar (1889-1970), een economieprofessor uit Coimbra, was gek van fado. In zijn ogen was fado de ‘ultieme uitdrukking van de Portugese volksziel’. Deze geestverwant van Hitler, Franco en Mussolini moet in het onherbergzame fatalisme van de fado een ideale pilaar hebben gezien voor de Estado Novo (Nieuwe Staat), die hij in de jaren dertig uitriep in het door economische crisis en politieke anarchie geteisterde land en die meer dan vijftig jaar kon voortduren. De Estado Novo was een op corporatistische leest geschoeide staat, geleid door een absolute autocraat en gesteund door de kerk, waar opperste censuur heerste en waar de geheime politieke politie, de beruchte PIDE, alles wat naar dissidentie riekte met Gestapo-achtige martelmethodes de kop in drukte. Salazar moet in het fatalisme van de fado een soort antiserum tegen sociale mobiliteit hebben gezien. Uiteindelijk verkondigde deze dictator ook dat onderwijs voor de lager gesitueerde Portugezen helemaal niet nodig was, omdat dat ze maar ongelukkiger zou maken. Fado – met zijn ingebakken pessimisme over wat dan ook – was de ideale soundtrack van Salazars fascistische evangelie. De Portugese identiteit was volgens Salazar gebaseerd op drie fundamenten: ‘Futebol, Fado & Fatima’ (Fatima is een katholiek bedevaartsoord waar drie herderskinderen op 13 mei 1917 een pauselijk goedgekeurde Maria-verschijning ontwaarden). Salazar omarmde de fado in de figuur van Amália Rodrigues, een voormalige bloemenverkoopster uit de straten van Alfama. Met haar door nicotine enigszins gebroken stem, luid en klaaglijk, kreeg Amalia de hele wereld aan haar voeten. Alfama ruikt niet naar fado maar naar mensen en eenzaamheid en pijnlijke stiltes alleen naar triestheid en brood Alfama ruikt niet naar fado maar heeft geen ander lied Amalia Rodrigues, ‘Alfama’ De beste muzikanten en dichters stonden Amalia terzijde, zoals de legendarische Carlos Paredes, virtuoos op de twaalfsnarige Portugese gitaar. Toen ze hem voor het eerst hoorde, wilde ze hem slaan, zo goed speelde Paredes. Ondertussen overlaadde het regime van de Estado Novo haar met kapitale jurken en juwelen. Ter gelegenheid van haar 77ste verjaardag werd er in Lissabon onlangs een expositie georganiseerd van de meest imposante jurken van Amalia. De zangeres zelf was indertijd niet erg gelukkig met de wijze waarop zij als propaganda-instrument werd gebruikt. Lange tijd nam zij de wijk naar Brazilië, waar zij nummers opnam die zeker niet in het stramien van het salazaristische Portugal zouden passen. Zoals het lied ‘MaŸe preta’, een fado over een zwarte vrouw die de kindertjes van de blanke plantagehouder liefdevol aan de borst neemt, maar ondertussen moet toezien hoe haar eigen kind met de zweep wordt afgeranseld door dezelfde patroon. Het was een fado die fel stelling nam tegen het racisme, en Amalia kreeg het dan ook niet voor elkaar dat dit lied in Portugal ongecensureerd op de markt kwam. In plaats daarvan moest er een minder polemische versie voor het thuisfront worden gemaakt. Niettemin bleef Amalia in de ogen van vele Portugezen verbonden met de naargeestige herinnering aan de tijd van Salazar en de PIDE. Het is om die reden dat de fado in de ogen van een groot aantal progressieve Portugezen – ook nu nog – als politiek ongewenste muziek wordt beschouwd. Zoals in het Turkije van Kemal Atatürk de zogeheten ‘Arabeske’-muziek werd verboden vanwege een te verlammende werking van de fatalistische klanken op het moreel van het volk, zo kreeg de fado met het naderen van de bevrijdende 25ste april 1974, de dag dat er met de zogeheten Anjerrevolutie een eind werd gemaakt aan de Estado Novo, steeds meer de naam van een buitenpolitiek repressie-instrument.

DEZE POLITIEK gemotiveerde anti-fadostemming was al even onterecht als Salazars omarming van de fado. Fado is niet links of rechts, fado is het leven zelf. Dat fado ook in linkse kring – in Portugal nog altijd een werkelijke macht van betekenis – niet taboe werd verklaard, is grotendeels de verdienste van de legendarische troubadour José Afonso, ook wel liefdevol kortweg Zeca genoemd. Afonso, geboren op 2 augustus 1929 te Aveiro, mag gerust als het geweten van de Portugese muziek worden omschreven. Zijn vroege jeugd bracht hij voor een groot deel door in Angola en Mozambique, daarna ging hij letteren studeren in Coimbra. Zijn eerste plaat, Baladas de Coimbra, kwam uit in 1958, en was een grote liefdesbetuiging aan de stad van de verstilde melancholie. Afonso bleef de muziek van zijn studententijd altijd trouw, maar bleef er niet in hangen. Hij werkte als leraar op de armste scholen, in Portugal en Afrika, en groeide uit tot de eerste protestzanger van het Portugese rijk. Eind jaren vijftig zong hij al openlijk steun toe aan generaal Humberto Delgado, een links geïnspireerde oppositieleider van Salazar die dan ook al snel in Spanje zou worden vermoord, voordat hij de verkiezingen kon winnen. Na de moord op Delgado werd Afonso een echte revolutionaire zanger. Hij combineerde de fado met Afrikaanse en Braziliaanse patronen, en bracht een soort Portugese world music. Vele maanden van zijn leven bracht de zanger door in de kelders van de PIDE, menigmaal vluchtte hij naar het buitenland, maar hoe meer de Estado Novo hem de mond wilde snoeren, des te harder sloeg hij terug. Afonso werd een soort Portugese Woody Guthrie of Victor Jara, die met zijn liederen, vol van onderhuidse kritiek op het regime en de koloniale oorlogen in Angola en Mozambique, een permanente bedreiging vormde voor de machthebbers. Zijn lied ‘Os vampiros’ (‘De vampiers’, tekst geschreven door Manuel Alegre, een schrijver wiens vriendschap met de Portugese president Jorge Sampaio onlangs voor grote polemieken zorgde in Portugal), met het terugkerende refrein ‘Eles comem tudo, E naŸo deixam nada’ (‘Ze eten alles, en laten niets over’) werd in de jaren zestig gezongen door iedere naar verandering smachtende Portugees. Het was met Afonso’s nummer ‘Grand“la vila Morena’ dat de militairen van april 1974 op de radio de Anjerrevolutie aankondigden. Afonso bleef een revolutionair tot de laatste snik en droeg ‘Os vampiros’ na de revolutie nog vaak op aan de sociaal-democraten en socialisten die volgens hem de ware idealen van de Anjerrevolutie hadden verraden. Zeca droomde van de realisering van de ultieme utopische heilsstaat in Portugal en steunde om die reden in 1976 de presidentiële campagne van Otelo Saraiva de Carvalho, kortweg Otelo, een radicaal door het revolutionaire ideaal aangedreven majoor die met een klein legertje getrouwen al snel in een guerrillaoorlog met de nieuwe machthebbers belandde. Ondanks al dit politieke pathos bleef Afonso zoals gezegd de fado trouw. Toen hij in 1985, al jaren doodziek als gevolg van een soort botkanker die hij in de vochtige cellen van de PIDE zou hebben opgelopen, zijn laatste optreden verzorgde – in het Coliseu te Lissabon – begon Afonso met enkele klassieke fado’s van Coimbra en eindige hij met de revolutionaire hymne ‘Grand“la’, die door de gehele zaal – inclusief de inmiddels weer vrijgelaten Otelo – met opgeheven vuist werd meegezongen.

AFONSO STIERF tien jaar geleden, in uiterst kommervolle omstandigheden in Setubal, de meest door armoede en depressies geteisterde plek van geheel Portugal. Vijfhonderdduizend mensen gaven acte de présence bij zijn begrafenis. De Portugese tv- en radiostations, toen nog altijd kampend met overheersing vanuit rechtse politieke hemisfeer, maakten zich er met een Jantje van Leiden van af, maar in Spanje werd zijn muziek op de dag dat zijn overlijden bekend werd gemaakt de gehele dag gedraaid. De Spaanse flamenco-gitarist Paco de Lucia organiseerde een benefietconcert ten behoeve van de arm achtergebleven familie. In Portugal werd Afonso postuum herontdekt en alsnog de verschuldigde eer gebracht. Zijn experimenten met de fado, zowel muzikaal als tekstueel, vormen nu de hartslag van de moderne Portugese muziek. Dulce Pontes, de jonge zangeres die onlangs wereldwijd doorbrak met haar ‘CançaŸo do mar’, laat geen gelegenheid onbenut om haar schatplichtigheid aan de overleden meester te betuigen. ‘Het fascisme heeft twee generaties van de Portugezen cultureel gecastreerd’, zo verkondigt Pontes. ‘Maar de fado is nu weer vrij, en het is de muziek van mijn hart.’ Al even belangrijk is Pedro Ayres MagalhaŸes, de gitarist en componist die de formatie Madredeus oprichtte. MagalhaŸes is afkomstig uit de rockwereld, maar onder invloed van Afonso kwam zijn muziek steeds dichter bij de bron. Madredeus is een groep die als geen andere de grenzen van de fado heeft weten te verleggen. Amalia Rodrigues, inmiddels 77, liet onlangs weten dat zij als zij nu jong was, had gezongen als Teresa Salgueiro, de zangeres van Madredeus. Een groter compliment is niet mogelijk. In Nederland is de belangstelling voor de fado de laatste jaren epidemisch te noemen. Al legendarisch zijn de concerten die de Circulo de Cultura Portuguesa dit jaar organiseerde in Zaal 100, een door krakers beheerd concertzaaltje in de Amsterdamse Staatsliedenbuurt. Aldaar traden de fadist Camané en zijn vrouwelijke collega Christina Branco op voor een devoot luisterend gehoor. Vooral de optredens van de jonge Christina Branco, geboren in 1972, maakten diepe indruk, eens temeer daar de zangeres tijdens een lied van José Afonso zelf de ogen ook niet meer droog kon houden. Branco, wier eerste cd volgende maand in Nederland verschijnt (in Portugal zal dat pas volgend jaar gebeuren) legt in haar werk sterk de nadruk op de vermenging van fado met de Portugese literatuur. Zo heeft zij poëzie van CamoŸes met fado gecombineerd. Desgevraagd bevestigt ze haar status als fado-vernieuwer. ‘Maar sommige vernieuwingen gaan ook mij te hard’, vertelt ze. ‘Hoewel ik in Coimbra heb gestudeerd, heb ik nooit geprobeerd om als vrouw de fado van Coimbra te zingen. Dat levert gewoon te veel weerstanden op. In zo’n gesloten bastion als Coimbra is zo’n modernisering onmogelijk, zoals enkele zangeressen al hebben mogen ervaren. Misschien dat het in het volgende millennium wel kan, maar van mij hoeft het ook niet zo.’ Branco treedt komende november tienmaal achtereen op in zalen in het gehele land. Al even vermeldenswaard is de tournee die de in Amsterdam wonende Portugese zanger-gitarist Fernando Lameirinhas deze maand start in Nederland en België. Samen met de Belgische zanger Raymond van het Groenewoud brengt Lameirinhas, in de jaren zeventig lid van de immens populaire formatie Sail Joia, een programma van ‘eigentijdse fado en Vlaamse soul’. Lameirinhas is een man van het muzikale experiment (zo nam hij met Sail Joia een bossanova-achtige liefdesverklaring aan Amsterdam op, gezongen in het Portugees, dat nog altijd als herkenningsmelodie fungeert van het experimentele lokale tv-station Mokum TV), en niet iemand die je met zoiets traditioneels als fado zou associëren. Dat vraagt dus om een nadere verklaring. Lameirinhas: ‘Tot voor kort durfde ik mijn muziek nooit fado te noemen. Uiteindelijk speel ik geen traditionele fado, en de sfeer bij de Portugezen in Nederland was veel te narrowminded dat men mij zoiets vergeven zou. Als ik mijn programma zou aankondigen als fado, zou ik de verkeerde mensen naar de zaal trekken, die zich dan bekocht zouden voelen. Ze zouden het niet begrijpen, ik zou bij hen geen open oor en geen open hart treffen. Maar de laatste tijd heb ik dat taboe van mij afgeschud. Ik schaam mij niet meer. Fado staat in mijn ogen niet voor een bepaalde vaste vorm van muziek, maar voor een gevoel, zoals de blues van de zwarte Amerikaan in de eerste plaats niet een muzieksoort is met twaalf maten, maar een sentiment. Je hoort jazzmuzikanten altijd vragen naar de blue note, de toon die de blues in zich draagt. Fado heeft ook zo’n blue note. In Nederland vragen producers me altijd of ik bij het zingen niet zo om de toon heen wil glijden. Maar dat gaat dus niet. Die manier van zingen zit in me. Dat is dus fado. Fado beperkt zich ook helemaal niet tot muziek. In de boeken van Rentes de Carvalho zit ook fado, om maar eens wat te noemen.’

FADO IS ALTIJD al ‘wereldmuziek’ geweest, aldus Lameirinhas. ‘In boeken lees je dat fado afkomstig is van de Moren, of van de Brazilianen, of van de Zuid-Franse troubadours. Ik denk dat het van alles een beetje is. Fado is altijd heen en weer gegaan tussen Portugal, Brazilië en Afrika, heeft alle stijlen geabsorbeerd. Het valt dan uiteindelijk helemaal niet meer te reconstrueren wie wie heeft beïnvloed. Het is een creatief proces dat altijd heeft bestaan. Fado blijft in beweging. Het is volgens mij in flagrante tegenspraak met het karakter van de fado om er een soort vormfetisjisme op los te laten, zoals sommigen in Portugal en ook in Nederland proberen. Het kenmerkende van fado is dat die altijd verandert. Ik denk dat de fado-puristen van nu heel raar zouden staan te kijken als ze de fado van de vorige eeuw zouden kunnen horen. Die klonk waarschijnlijk heel anders dan de fado van Amalia. Zo wordt de meest ontroerende fado van deze tijd – voor mijn oren tenminste – niet gezongen door een Portugees, maar door een Kaapverdische vrouw, Cesaria Evora. Zij heeft de fado het ritme gegeven dat hij voorheen miste. Het gevoel blijft hetzelfde, de pijn en het verdriet zijn daar, maar het ritme verandert de frasering, heeft de voorheen altijd wat ijle fado ineens in contact met de grond gebracht. Ik denk dat de Afrikaanse fado, daar morna geheten, uiteindelijk de hele fado zal beïnvloeden. Voor toekomstige generaties wordt die imposante zwarte vrouw dan de nieuwe Amalia. © RENE ZWAAP / De Groene Amsterdammer