Van oude & nieuwe fado

De fado is een kunstvorm waarin een gevoel wordt gecultiveerd waarvoor buiten het Portugees geen woord bestaat: de saudade. De Vlaamse fadokenner Anja van Rompaey over een traditie onder druk.

Tekst Anja van Rompaey

De fado werd volgens historici geboren in het tweede kwart van de negentiende eeuw, in de verpauperde wijken van Lissabon. De stad was toen al eeuwenlang een smeltkroes van culturen, resultaat van de ontdekkingstochten en handelsrelaties die Portugal had ontwikkeld met Azië, Afrika en Zuid-Amerika. Begin negentiende eeuw kwam daar een massale plattelandsvlucht bij, waarbij Portugezen vanuit het binnenland naar Lissabon afzakten in de hoop er werk en een onderdak te vinden, met de snelle opkomst van favelas tot gevolg: wijken waar mensen leven aan de zelfkant van de maatschappij, zonder toekomstperspectieven, en waar geweld en prostitutie hoogtij vierden.

De legende vertelt dat de prostituee Maria Severa een van de eerste en beste fadozangeressen of fadistas was. Ze begeleidde zichzelf al zingend op de ‘guitarra portuguesa’, hetgeen tot vandaag zeldzaam is, gezien de preciese functie van de guitarra in traditionele fado. De passionele zangstijl van Maria Severa heeft heel wat generaties van fadistas en fadodichters geïnspireerd, en haar invloed blijft ook in de 21e eeuw voelbaar.

Saudade

Over de precieze oorsprong van de fado is weinig bekend, al doen hedendaagse kunsthistorici hun uiterste best om aan meer betrouwbare informatie te geraken. Volgens sommigen zou fado sterk beïnvloed zijn door Afrikaanse dansen. Anderen verkiezen de hypothese dat fado voornamelijk een mengeling zou zijn tussen traditionele Portugese plattelandsliederen en Braziliaanse zangen. Hoe het ook zij, wat zeker is, is dat in de tweede helft van de negentiende eeuw Lissabon het toneel was van een geheel nieuw muzikaal genre, met een eigen taal en meer zelfs, een eigen sentiment: de ‘saudade’.

Etnopsychologen (zoals bijvoorbeeld Vinciane Despret) beklemtonen vandaag meer en meer het idee dat emoties niet noodzakelijk universeel zijn: sommige gevoelens blijken eigen te zijn aan bepaalde sociale groepen of tijdstippen. Tegelijk ontwikkelden filosofen als Gilles Deleuze en Félix Guattari een concept van kunst dat het traditionele dualisme tussen materialisme (de vorm schept het kunstwerk) of idealisme (de inhoud, het idee, is wat een object tot een kunstwerk maakt) overstijgt: kunstenaars creëren voornamelijk nieuwe ‘affecten’ (emoties die het puur subjectieve niveau van ‘affecties’ overstijgen en gecommuniceerd kunnen worden) en ‘percepten’ (sensaties en percepties, met andere woorden manieren van de wereld te zien en te ervaren, die eveneens communiceerbaar zijn in plaats van louter gebonden aan één enkele persoon). De vorm van een kunstwerk heeft als doel deze percepties en affecten in zich te concentreren en over te brengen op de toeschouwer of luisteraar.
Vernieuwen in kunst kan op dat moment op twee verschillende manieren gebeuren: door de creatie van nieuwe werken die varianten zijn op een bepaald affect en perceptie, of door het uitvinden van nieuwe affecten en percepties. Men spreekt in dit laatste geval van een nieuw genre of een nieuwe stijl, in het eerste geval van originele en vernieuwende vertegenwoordigers binnen één en dezelfde stijl.
Traditionele fado is duidelijk zo’n muzikaal genre. Het affect dat centraal staat heet ‘saudade’, begrip dat door de Franse filosofe Barbara Cassin en haar Portugese collega Fernando Santoro terecht werd opgenomen in een woordenboek van ‘onvertaalbare Europese woorden’.
De term ‘saudade’ ontstond in de dertiende eeuw, en onderging nadien verschillende invloeden en evoluties, tot het in het begin van de twintigste eeuw aan de basis lag van een literair-politieke beweging die zichzelf de naam ‘saudadismo’ gaf (stroming waar Fernando Pessoa een tijdlang aan deelnam). Dat heeft als gevolg dat verschillende tijdstippen en socioculturele milieu’s zich de notie ‘saudade’ op verschillende manieren hebben eigengemaakt, en er geen eenduidige, gemakkelijk vertaalbare inhoud kan aan gegeven worden.
Wat echter zeker is, is dat de Portugese traditionele fado een aantal componenten van dit complexe begrip heeft bijeengebracht op een absoluut originele manier. In die zin heeft traditionele fado werkelijk een nieuw ‘affect’ gecreëerd, en tegelijk daarmee een totaal nieuwe manier van spelen en zingen .
‘Saudade’ heeft etymologisch gezien twee verschillende stammen: enerzijds het Latijnse ‘solitates’, wat betekent eenzaamheid, en ruimer gezien het afwezig zijn van wat je verlangt en denkt ooit gehad te hebben, anderzijds het Latijnse ‘saluus’, wat verwijst naar begrippen als ‘heil’, ‘welzijn’ enz. Wie de saudade voelt, verlangt dus naar iets wat afwezig is, maar ervaart tegelijkertijd ook een sterk gevoel van welzijn of heil. Dat idee werd misschien wel best geïllustreerd door de fameuze stichtingsmythe die in Lissabon al eeuwen de ronde doet: de naam ‘Lissabon’ komt naar verluidt van het Griekse ‘Olisipolis’, wat betekent ‘stad van Odysseus’. In principe zou men dan verwachten dat Odysseus, de hoofdfiguur in Homeros’ bekende heldendicht, naar Portugal gereisd zou zijn om daar de stad Lissabon te stichten, maar dat is niet wat de legende vertelt. Odysseus zou Lissabon daarentegen opgericht hebben door haar stichting te dromen. De reële scheppingskracht van de menselijke verbeelding is inderdaad waar saudade precies om gaat: in tegenstelling tot de romantische ‘heimwee’ of ‘nostalgie’ (‘Spleen’ in het Engels, ‘Sehnsucht’ in the Duits), verwijst de saudade zoals die in de traditionele fado beoefend wordt niet naar een soort passeïsme, waarbij men vol verdriet terugdenkt aan een verleden dat nooit meer zal terugkomen. Saudade is een veel ‘actievere’ emotie, in die zin dat wie de saudade van de fado voelt, in eerste instantie de kracht van de verbeelding cultiveert, en het menselijk verlangen ervaart als een positief gegeven, dat in staat is om wat afwezig is, en wat men zich inbeeldt ooit gehad te hebben (vaak ten onrechte), actief aanwezig te maken, zodat het het heden en de toekomst transformeert.

Definitief verloren geluk

In die zin is het dus bijzonder merkwaardig – maar niet onbegrijpelijk – dat op het moment dat de Europese elite de Romantiek uitvindt, en daarbij ook een sterk gevoel van heimwee naar een definitief verloren geluk, diezelfde elite in Europa inderdaad in ijltempo haar traditionele privileges aan het verliezen was (opkomst van de industriële burgerij, ondergang van de landadel), terwijl in meer volkse sferen zich net de tegenovergestelde evolutie lijkt te hebben voorgedaan (tenminste wat betreft Lissabon): mensen die nooit echt iets bezeten hadden lieten het platteland achter zich in de hoop betere levensomstandigheden te vinden, en wanneer het ernaar uitzag dat de stad hen weinig tot niets te bieden had, besloten ze des te vastberadener vast te houden aan de hoop op zich, aan wat hen naar de stad deed komen: het beeld, het idee van een beter leven, ondanks het feit dat niks aangaf dat dat ooit mogelijk zou zijn. En wat is beter dan kunst om zo’n beeld of gevoel tastbaar weer te geven en te cultiveren?

De saudade uitgevonden in de marginale wijken van Lissabon kenmerkt zich bijgevolg door een levenshouding die niet noodzakelijk enkel eigen is aan fadistas, maar die de Portugese fado heeft uitgediept en getransformeerd tot pure kunst, zodat wat mogelijk oorspronkelijk een vage gevoelstoestand was, nu aan de basis lag van een totaal nieuwe en unieke kunstvorm. En wat inderdaad ongelooflijk uniek is in de saudade, is die vreemde mengeling tussen enerzijds een verlangen naar iets dat afwezig is, en anderzijds het nuchtere besef dat dat object of die situatie in feite nooit bestaan heeft, en waarschijnlijk nooit echt zal bestaan, zodat hun enige werkelijkheid te zoeken is in het moment zelf waarop de fado gezongen wordt. Kunst heeft hier dus meer dan ooit de functie van het scheppen van een nieuwe, autonome werkelijkheid, die zich aan het dagelijkse leven toevoegt eerder dan die louter weer te geven, terwijl dat dagelijkse leven in al zijn ellende en kleine en grote vreugdes volledig geaffirmeerd en aanvaard wordt. Fado is nochtans zonder twijfel een muziekvorm die zich verzet tegen wantoestanden. Alleen bestaan verzet hier uit het niet uit de weg gaan van wat foutloopt, en het tegelijk oproepen van wat men in de plaats wil zien, hoe onwaarschijnlijk dat ook mag zijn … contradictie die helpt verklaren waarom de term saudade onmogelijk kan vertaald worden (en zeker niet als ‘nostalgie’ of ‘heimwee’).

Meedogenloos lot

Om dit uniek gevoel te kunnen overdragen heeft fado een geheel eigen speel- en zangstijl ontworpen. Het accent ligt hierbij voornamelijk op het improviseren op een bestaand, onwrikbaar gegeven, net zoals mensen die leven aan de zelfkant van de maatschappij de keuze hebben tussen verkommeren of een persoonlijke manier van omgaan met een meedogenloos lot (fatum, in het Latijn, fado in het Portugees) uitvinden. Alles, tot in de kleinste details, staat in het teken van het idee waarbij je tegelijk de harde werkelijkheid op een heel lucide en moedige manier aanvaardt, en desalniettemin die realiteit overstijgt door actief een reëel – in de zin van tastbaar – alternatief te scheppen en voor de geest te halen.
Fado roept dit soort emotie op door gebruik te maken van twee instrumenten die tot voor kort enkel en alleen in de fado bestonden: de guitarra portuguesa, en de viola de fado. Laten we met deze laatste beginnen. De viola de fado lijkt op een gewone, Spaanse akoestische gitaar, maar is dat niet, en wordt in Portugal door specifieke gitaarbouwers geconstrueerd. Het belangrijkste verschil met een Spaanse gitaar ligt in het feit dat een viola de fado zes ijzeren snaren in plaats van nylon snaren heeft, en dat vijf in plaats van drie van deze snaren bassnaren zijn. De functie van de viola de fado heet ‘dar chão’, letterlijk ‘grond geven’. De viola legt het fundament, en is in die zin de verpersoonlijking van het noodlot dat onverbiddelijk doorgaat, wat de gevolgen ook mogen zijn voor de mensheid of voor door de mensheid vergeten individuen. Om dat te doen beschikt ze over drie middelen: een ‘batida de fado’, het neerzetten van een relatief eenvoudig akkoordenschema, en improvisatie op baslijnen. We overlopen kort deze drie elementen.

‘Bater’ betekent ‘slaan’ in het Portugees. Een ‘batida de fado’ verwijst naar het feit dat viola de fado spelers als het ware op hun gitaar ‘slaan’. Dit soort effect wordt enerzijds verkregen door sterk staccato spelen op ijzeren snaren (die op zichzelf al een redelijk ‘harde’ klank hebben). Fado heeft een heel eigen ritme. Zoals fadista Celeste Rodrigues stelt: ‘Als je het ritme verandert, is het geen fado meer’. Fadistas uit de kleine fadobars in Lissabon (of in het Brusselse amateur fadomilieu, dat bestaat uit arbeiders/werklozen die de oorlog in Angola en de dictatuur ontvlucht zijn, maar die soms heel goede fadozangers and fadokenners zijn) herkennen vandaag nog steeds een echte fadogitarist louter aan zijn batida, aan het typische fadoritme, dat net als swing niet kan uitgelegd of uitgeschreven worden, maar dat iemand die in de traditie thuis is onmiddellijk aanvoelt. Goede violistas de fado zijn dan ook in staat een gevoel van saudade op te wekken door enkel en alleen twee akkoorden te spelen, maar met een heel intense batida. Voor wie niet in een fadomilieu geboren is vergt het vaak jaren luisteren in kroegen en naar cd’ s vooraleer dit soort batida kan worden onderscheiden van andere ritmes en zelf onder de knie kan krijgen.

Daarnaast heeft de viola de fado ook een harmonische rol: fado bestaat net zoals jazz uit ‘standards’, nummers waarbij het akkoordenschema en de basismelodie vastliggen, en waar muzikanten op moeten improviseren. Als het gaat om een ‘fado canção’, dan wordt telkens hetzelfde gedicht gebruikt, en bevat de fado een refrein (dat de aanwezige gasten op een bepaald moment in principe gedeeltelijk alleen zingen). Gaat het om een ‘fado clássico’ (soms ook ‘fado tradicional’ in de enge zin genoemd), dan is er geen refrein, en kiest de fadista bij voorkeur een nieuw gedicht (gekocht bij een fadodichter, of zelf geschreven). Fadomuzikanten kennen zo goed als alle standards van buiten, en kunnen die in gelijk welke toonaard spelen. In principe komt een fadista dus op het ‘podium’ zonder enige voorafgaande repetitie, geeft hij of zij de naam van de standard en de tonaliteit die past bij zijn/haar stem, en worden muzikanten verondersteld onmiddellijk iets te kunnen uitvinden gebaseerd op deze standard. Er worden natuurlijk ook regelmatig nieuwe nummers uitgedacht en gezongen, maar of die in het repertoire worden opgenomen of niet hangt voornamelijk af van de praktijk: hoe meer fadistas het nieuwe nummer uitkiezen en er een eigen tekst of interessante interpretatie van brengen, hoe groter de kans dat de fado op een bepaald moment deel gaat uitmaken van wat door muzikanten en fadistas gekend moet zijn.

Een laatste functie van de viola de fado heeft betrekking op een specifiek gebruik van ‘os bordões’, de bassnaren (zoals gezegd 5 van de 6 snaren van de viola de fado), derde criterium waaraan je een goede violista de fado kan herkennen. Er heeft zich binnen de fado een heel eigen taal ontwikkeld wat betreft baslijnen, en de bedoeling is dat een violista hierop improviseert, op zo’n manier dat citaten worden afgewisseld met originele figuren, en het geheel bijdraagt tot het oproepen van de saudade. Er zijn in de geschiedenis van de fado dan ook verschillende violastijlen te onderscheiden, afhankelijk van het gebruik van de ‘bordões’. Martinho d’Assunção bijvoorbeeld was een schitterende viola de fado, die heel ver is gegaan in het ontwikkelen van baslijnen, terwijl het ‘affect’ telkens maximaal ‘saudade’ is. Anderen, zoals José Inácio, hebben een veel soberder stijl ontwikkeld, die op het eerste zicht minder virtuoos lijkt, maar die een uiterste concentratie vergt, aangezien een fado batida weergeven met maar weinig noten bijzonder moeilijk is.

Guitarra portuguesa

In zekere zin kan je zeggen dat Martinho d’Assunção (die ook heel goed klassieke gitaar speelde, iets wat je zo goed als niet hoort op zijn fado opnames) zich voor een deel geïnspireerd heeft op de speeltechniek eigen aan de guitarra portuguesa zoals die in traditionele fado gebruikt wordt, en dat heeft getransponeerd naar ‘os bordões’. De ‘guitarra’, zoals Portugezen ze eenvoudigweg noemen, is afkomstig van de Engelse luit, en heeft twaalf ijzeren snaren, gegroepeerd in zes keer twee snaren, waarvan de helft in octaaf gestemd. In Lissabon hanteert men in principe een ‘si la mi si la re’ stemming. Het instrument wordt enkel met duim en wijsvinger gespeeld, en een rechterhand die naar links draait (de tegenovergestelde richting van wat een klassieke gitaar rechterhand doet). Een specifiek soort valse nagels (die gitaristen vaak zelf maken, o.a. op basis van sigarettenaanstekers) worden rond duim en wijsvinger gebonden, en de klank wordt geproduceerd door zowel van boven naar beneden als van beneden naar boven op de snaren te tokkelen. Door de dubbele besnaring geeft dit ook onmiddellijk een relatief grillig effect. En inderdaad, waar een vast en bijna mechanisch ritme cruciaal is om een degelijke batida de fado op de viola te hebben, is het zo dat de guitarra precies de omgekeerde functie heeft: zo grillig mogelijk omheen het vaste kader van de viola spelen. Om dat te bereiken moet een guitarrista heel wat technieken aanleren: rubato is natuurlijk heel belangrijk (niet op de vier tijden van de maat spelen, maar op een onregelmatige wijze ervoor of erna), trilnoten zijn eveneens cruciaal (het snel op en neer bewegen van de wijsvinger op één en dezelfde noot, met een zekere intensifiëring naar het einde toe). In fado’s waar de guitarra toch een vastliggend ritmisch patroon moet spelen zorgen accenten op de bijzonder mooie bassnaren voor een plots affirmeren van een eigenheid ten opzichte van een vooraf bepaalde structuur. Guitarristas spelen in principe een introductie, samen met de viola, en spelen tijdens de zang vooral de rol van brug tussen twee gezongen zinnen in. Deze brug is hoofdzakelijk geïmproviseerd, wat betekent dat ook guitarristas typische fadocitaten afwisselen met eigen uitvindingen. Zo kan een guitarrista min of meer “fadista” zijn, al naargelang zijn improvisaties min of meer de saudade oproepen.

Zoals wat voorafgaat kon laten vermoeden is een fadista een zanger of zangeres die op een heel eigen en unieke manier de saudade kan laten voelen. Hoe doe je dat, in de praktijk? Fado werd tot voor kort op een puur orale manier overgeleverd, terwijl zoiets als een fadoschool heel lang niet bestond. Je leerde fado te zingen door te luisteren naar andere fadistas in tascas (fadokroegen) en casas de fado (fadorestaurants). Vandaag geeft het nieuw opgerichte fadomuseum in Alfama sinds kort wel guitarra en viola lessen, maar echte zanglessen blijven zeldzaam. Men ziet momenteel eerder de tegenovergestelde evolutie plaatsvinden: jongeren of zelfs ook oudere zangeressen hebben de indruk dat je geen ‘echte’ zangeres kan zijn als je geen zangles gevolgd hebt, maar de meeste zangleraars zijn geschoold in klassieke of lichte muziek, niet in fado. Dat heeft als gevolg dat fadistas die zangles volgen geconfronteerd worden met leraars die heel andere criteria hanteren, waardoor ze snel heel wat typische fado effecten op hun stem verliezen of gewoonweg nooit aanleren (maar daarover hieronder meer).
Een fadista wordt eerste en vooral verondersteld een heel goeie kennis van de traditie te hebben. Dat betekent dat ze heel wat standards moet van buiten kennen, liefst met verschillende gedichten op één en dezelfde standard, én dat ze ook systematisch moet weten wie de componist en de dichter zijn. Op een traditionele fado avond wordt dan ook net zoals in jazz vermeld wie beide auteurs van een fado zijn. Dat heeft onder andere als doel het publiek vertrouwd te maken met de verschillende standards, iets wat absoluut noodzakelijk is als je als toeschouwer moet in staat zijn de kwaliteit van een fadista te evalueren, wat alleen maar kan als je andere interpretaties van dezelfde fado kent en kan voor de geest halen terwijl de fadista zingt.
Een tweede aspect dat toelaat een ‘fadista de raça’, zoals veel fadodichters het noemen, te herkennen, is de manier waarop de stem gebruikt wordt. Net zoals de guitarra portuguesa moet een fadostem een zekere grilligheid kunnen weergeven, en daar bestaan verschillende technieken voor. De eerste heet ook hier ‘roubar’: een zin vroeger of later dan normaal aanvatten, en de accenten verschuiven, zodat het ritme van de zang lijkt te zijn losgekoppeld van het ritme van de viola de fado. Een fadista die hier enorm goed in is heet Beatriz da Conceição, die lang in het bekende fadohuis ‘O Faia’ in de fadowijk ‘O Bairro Alto’ zong (en die tien jaar geleden door Paul van Nevel werd uitgenodigd om de cd Tears of Lisbon op te nemen, waarbij traditionele fado werd afgewisseld met klassieke Portugese renaissance liederen, uitgevoerd door het Huelgas Ensemble). Een tweede techniek is natuurlijk pure improvisatie op de bestaande melodie. In fado betekent dat de oorspronkelijke melodie in herinnering brengen, maar er op bepaalde momenten toch van afwijken. De belangrijkste techniek bestaat echter uit het werken op stemeffecten op zich. Amália Rodrigues is hierbij een uitstekend voorbeeld, maar alle grote namen uit het verleden (Herminia Silva, Lucilia do Carmo, Berta Cardoso, Alfredo Marceneiro, Carlos do Carmo, Carlos Zel, etc.) blonken hierin uit. Het basisidee is telkens hetzelfde: een noot suggereren, maar er dan op een grillige manier van afwijken. Je bereikt dat effect door bijvoorbeeld de noot iets onder haar normale hoogte aan te slaan, en dan de stem tot net erboven te laten glijden, vooraleer op de werkelijke hoogte terug te vallen (denk aan Edith Piaf, die de gewoonte had haar noten iets lager dan wat juist is te beginnen, alleen wordt dat soort techniek in fado dus veel verder ontwikkeld). Een andere mogelijkheid is enkel op stemkleur te werken: je slaat een noot op de juiste hoogte aan, maar verandert dan de stemkleur op zo’n manier dat het lijkt alsof de klank wordt opengescheurd. Variëren in volume is ook een belangrijke techniek. Fadistas kunnen soms een noot heel hard beginnen, en dan in pianissimo eindigen (de kunst is natuurlijk dat op het geschikte moment te doen, zodat je een intensere saudade krijgt). Een eveneens onmisbaar onderdeel van een traditionele fado zangtechniek is wat men ‘estilisar’ noemt, letterlijk ‘stileren’. Fadistas kunnen op gelijk welk moment beslissen de muziek stop te zetten, en op één lettergreep een ‘melisme’ improviseren, een melodielijn die soms heel complex of soms relatief eenvoudig kan zijn, soms lang soms kort, en waar muzikanten het einde moeten van herkennen zodat ze onmiddellijk terug kunnen invallen. Mariana Silva, die lang in het fadohuis van Argentina Santos in Alfama zong, is bijvoorbeeld heel bekend als ‘estilista’. Het publiek houdt bijzonder veel van dit soort momenten, want ze creëren telkens een onverwachte stilte, en soms is één melisme voldoende om al helemaal in de saudade sfeer te zitten. Dit is dan ook het moment waarop velen goedkeurend ‘oh fadista!’ roepen, om de fadista aan te moedigen, en de collectieve saudade nog meer vorm te geven.
Hoe meer je naar de grote fadistas uit het verleden luistert, hoe meer van dit technieken je ontdekt, terwijl de meeste fadistas natuurlijk vaak verschillende technieken tegelijk combineren. ‘Grote’ fadistas zijn dan fado zangers en zangeressen die niet alleen alles wat voorafging perfect beheersen, maar die daarnaast ook een eigen variant op dit soort technieken gevonden hebben. Lucilia do Carmo is daar een goed voorbeeld van, en in zekere zin heeft Beatriz da Conceição een stijl uitgevonden die een variant is op de stijl van Lucilia. Een andere stijl is die van de net vermelde Argentina Santos, die nog steeds (zoals vele oudere fadistas) een eigen fadohuis heeft in de oude middeleeuwse fadowijk Alfama.

Kledingscode

Fadistas hanteren tenslotte ook een bepaald soort mimiek en houding: vrouwen zingen over het algemeen met een sjaal in de vorm van een driehoek op een lang kleed, en met het hoofd achterover. Mannen zingen in maatpak met das, en met één hand in een broekzak. Beiden sluiten vaak de ogen tijdens het zingen. De relatief immobiele gestalte verwijst naar het ‘fatum’ en naar alles wat in het leven onveranderlijk lijkt, terwijl de ‘kledingscode’ een zeker respect uitstraalt voor de werkelijkheid zoals die is, en tegelijk ook voor de traditie en voor wat voorgangers hebben uitgevonden qua nieuwe improvisatiestijlen. Het benadrukt ook het feestelijke karakter van elk fadogebeuren, en de ernst en toewijding waarmee over essentiële zaken in het leven gaat gezongen en nagedacht worden.

Samengevat kan je dus stellen dat het paradoxale gevoel of affect dat ‘saudade’ heet in de traditionele fado wordt verdeeld over de verschillende muzikale functies: de viola de fado incarneert het noodlot, de fadista baseert zich op het onwrikbare ritme om er een heel eigen kleur aan te geven, alsof het noodlot enkel een basis en een excuus is om er iets origineel en authentiek mee te doen, en de guitarra portuguesa heeft au fond dezelfde rol als de stem, alleen beantwoordt ze de bewegingen die de stem suggereert, en neemt ze enkel op vaste momenten in de fado zelf het initiatief, terwijl de baslijnen van de viola de fado af en toe een derde, relatief autonome melodielijn ontwikkelen. Je krijgt op die manier een quasi barokke polyfonie, met drie of meer (soms wordt met een viola baixa, een akoestische basgitaar, en een tweede guitarra gewerkt) melodische vormen die elk hun eigen stem uitwerken, en lijken los te staan van het basisritme van de viola, terwijl iedereen er zich in werkelijkheid op baseert om er dan van weg te gaan, of beter, bovenuit te stijgen.

Publiek

Je kan in fado eigenlijk niet van een ‘publiek’ in de gebruikelijke zin van het woord spreken. Om te beginnen speelt fado zich af in een ‘casa de fado’, een fadohuis, wat een soort restaurant is, met een heel andere opstelling dan een typisch westerse theaterzaal. Scenaristen weten dat ‘ruimte’ in zogenaamde ‘podiumkunsten’ (nomen est omen) bijzonder belangrijk is. Sedert de 18e eeuw spreekt men in Europa inderdaad van een ‘voorstelling’, wanneer het om kunstvormen als theater en muziek gaat, en dat idee klopt perfect met een zaalinrichting waarbij er een duidelijk scheiding is tussen het ‘publiek’ en de kunstenaars: het publiek zit in het donker, de spots staan op de kunstenaars gericht. De artiesten zijn diegene die actief het kunstwerk scheppen, het publiek wordt verondersteld dat passief tot zich te nemen, en de ‘prestatie’ van de kunstenaars te beoordelen door hun eventuele goedkeuring te laten merken door middel van een applaus of staande ovatie.
Traditionele fado werkt met een heel andere opvatting van kunst. Net zoals de belangrijkste Portugese filosoof, Spinoza, in de 17e eeuw (dé eeuw van de ‘representatie’, volgens historici van de wijsbegeerte) een grote uitzondering vormt door een filosofie uit te denken die niét verwijst naar het concept ‘representatie’ of ‘voorstelling’, kan je moeilijk beweren dat fadomuzikanten een ‘voorstelling geven’. Tijdens een ‘noite de fado’ of fadonacht in een fadohuis, is het publiek even aktief als de fadomuzikanten. Men zegt in Lissabon dat ‘o fado acontece ou não’: ‘fado gebeurt of gebeurt niet’. Oftewel: de fado (met andere woorden de saudade) gaat die nacht plaats vinden of niet, en dat is o.a. afhankelijk van wat de andere mensen in het restaurant doen. Fado is in een casa de fado dan ook helemaal géén achtergrond muziek, maar maakt deel uit van een heel specifiek sociocultureel ritueel. Klanten komen toe rond acht uur ’s avonds, en beginnen te eten tegen half negen. Kort nadien worden de lichten gedempt, stoppen de kelners met bedienen, en leggen de gasten mes en vork neer. Een geladen stilte heerst in de zaal. In het halfdonker komen de guitarra, viola en eventuele viola baixa naar het midden van het restaurant, nemen er plaats op de stoelen die voor hen voorzien zijn, en beginnen een ‘guitarrada’, een instrumentaal stuk om de zaal in de sfeer te brengen. Nadien komt de eerste fadista van de avond het restaurant binnen, vaak een jongere, nog niet zo ervaren persoon (man of vrouw). Hij of zij vraagt aan de muzikanten een standard in een bepaalde toonaard, en de muzikanten beginnen de ‘entrada’. De zaal luistert aandachtig naar de woorden van het gedicht uitgekozen door de fadista. Bij een trieste fado laat één of andere klant algauw een traan, bij een meer seksuele of humoristische fado kunnen de gasten nauwelijks een glimlach onderdrukken, of bulderen soms zelfs van het lachen. Na een twee keer het refrein gezongen te hebben, worden de gasten uitgenodigd om zelf het eerste deel van het refrein te zingen, tot de fadista in crescendo het tweede deel terug alleen zingt, en eindigt in een climax. Wat ook typisch is voor een dergelijk fadogebeuren is dat het ‘publiek’ niet wacht tot de laatste noot gespeeld en gezongen is vooraleer men begint te applaudisseren: het applaus breekt in principe los op het moment zelf dat de fadista in crescendo gaat, wat nogmaals de aktieve participatie van de gasten benadrukt (in die mate dat dit soort fenomeen zelfs toelaat in het buitenland te weten of er Portugese fadokenners in de zaal zijn of niet).
Muzikanten en gasten zijn in traditionele fado even ‘verantwoordelijk’ voor het scheppen van een saudade gevoel. Het is trouwens niet altijd nodig dat iedereen perfect de tekst of melodie kent: traditionele fadoconcerten in België hebben al aangetoond dat ook een Belgisch publiek perfect in staat is volledig mee te zingen, indien de fadistas even de tijd nemen om het collectieve deel van de fado te herhalen en aan te leren (zie bv. de video opname van de groep ‘Fado Tradicional’ in De Centrale, in Gent). In die zin is het dus perfect mogelijk fado ook in het buitenland te laten gebeuren.

Is er zoiets als ‘nieuwe fado’, en zo ja, waarin verschilt traditionele fado van deze ‘novo fado’?
In de Belgische pers kon men onlangs lezen dat de nieuwe fado als kenmerk heeft het ‘strakke keurslijf’ van de traditionele fado te verlaten, om nieuwe paden te verkennen. Dat suggereert dat traditionele fado een soort vastgevroren muzikaal genre is geworden, dat muzikale creativiteit en subjectieve vrijheid en expressie in de weg staat. Wat we hopen te hebben aangetoond in wat voorafging is dat traditionele fado essentieel improvisatie en vernieuwing betekent. Dat staat vaak in scherp contrast met wat de zogenaamd ‘nieuwe fado’ doet. De meeste muzikanten en fadistas die de ‘novo fado’ beoefenen (en dat betekent 90% van wat momenteel in Belgische zalen te horen valt) hebben zo goed als geen fado achtergrond. Ze kennen dus weinig van de geschiedenis van de fado, en kennen zeker niet de auteurs van de fado’s die ze zingen en spelen van buiten. Vaak spelen ze trouwens enkel nieuwe nummers, geen standards, en die nummers worden uitgeschreven, dus gespeeld op basis van partituren, wat meestal zo goed als geen plaats laat voor improvisatie. Er worden ook andere instrumenten bijgebracht, bespeeld door muzikanten die geen fado ervaring hebben, waardoor het fadoritme bijna volledig verdwijnt. Het feit dat deze muzikanten en fadistas meestal niet echt de gelegenheid hebben gehad de fado werkelijk in zijn essentie te bestuderen, zorgt ervoor dat men enkele oppervlakkige kenmerken overneemt (het gebruik van een guitarra portuguesa, bijvoorbeeld), maar niet echt in staat is de meer typische klanken te produceren, laat staan erop te improviseren. Het resultaat is een soort ‘wereldmuziek’, een mix van heel wat verschillende invloeden, die heel toegankelijk is voor een niet Portugees publiek, maar die de ‘ziel’ van de fado mist, en die soms technisch en muzikaal gezien van heel hoge kwaliteit is, maar die andere ‘affecten’ produceert dan de saudade.
Heel wat jonge fadomuzikanten hebben bijvoorbeeld conservatorium gevolgd, iets wat tot voor kort bijna ondenkbaar was. Daardoor kunnen ze gemakkelijk een fado in één enkele versie op een cd beluisteren, daar een partituur voor hun instrument van schrijven, en die partituur dan op een concert spelen (op voorwaarde dat de zanger(es) natuurlijk met een vast programma voor die avond werkt, dat vooraf wordt ingestudeerd, en niet zoals in traditionele fado de nummers op het moment zelf kiest, in functie van de stemming in de zaal en de eigen gemoedstoestand). Sommige ‘nieuwe fado’ muzikanten improviseren zelfs, maar doordat ze niet de fado ‘school’ in de fadohuizen en bars gevolgd hebben, of die ene versie waar ze zich op baseren niet uitvoerig met andere versies vergeleken hebben, hebben ze meestal niet de tijd gehad te begrijpen wat eigen is aan een fadotaal, waardoor hun improvisaties, als er al geïmproviseerd wordt, relatief los staan van typische saudade effecten.
Hetzelfde geldt voor veel in het buitenland bekende ‘novas fadistas’. Sommigen komen uit een echte fadotraditie (wat minder en minder voorkomt), maar lijken gebukt te gaan onder het feit dat na de val van Salazar en het einde van de dictatuur (1974) fado (grotendeels onterecht) met het alom gehate regime geassocieerd werd. Portugal kwam ondertussen sinds kort ook in contact met de Engelstalige popwereld en ‘wereldmuziek’, en de jeugd heeft dit soort buitenlandse invloeden met veel enthousiasme omhelsd. In die mate zelfs dat men vandaag in Lissabon regelmatig hoort zeggen dat traditionele fado eigenlijk geen ‘muziek’ is, omdat er geen echte fadoschool bestaat, er geen partituren gebruikt worden, en er niet gewerkt wordt met de technieken die je als student lichte, klassieke of jazzmuziek aan het conservatorium leert.
Het gevolg is inderdaad een nieuw soort ‘fado’, die wel nog verwijst naar sommige standards, of bijvoorbeeld een guitarra portuguesa gebruikt, maar die tegelijk bijna alle typische fado effecten weglaat en vervangt door voor ons (en ondertussen ook voor de Portugese jeugd) meer vertrouwd klinkende wereldmuziek elementen. Deze nieuwe fado noemt zichzelf soms wel ‘fado tradicional’, omdat zoals reeds gezegd, de standards die geen ‘fado canção’ zijn maar ‘fado castiço’ (d.w.z. een refrein bevatten) historisch gezien ook ‘fado tradicional’ genoemd worden, maar de manier waarop de nummers gezongen en gespeeld worden heeft vaak niet echt veel meer met traditionele fadotechnieken te maken (de uitdrukking ‘fado tradicional’ in de ruime zin van het woord verwijst dan ook naar de fado die al dit soort technieken blijft beoefenen en vernieuwen). In die zin is er dus ook geen saudade meer, maar uitten muziek en gedichten eerder in het Westen vertrouwder emoties en gevoelens (‘vertaalbare’ gevoelens zoals heimwee (zoals ook Fernando Pessoa en het ‘saudosismo’ die beschrijven), verdriet, vreugde, met andere woorden minder complexe en paradoxale ‘affecten’).
Concreet gezien betekent dat dat de viola de fado vaak vervangen wordt door een klassieke, Spaanse gitaar (drie bassen en drie hoge snaren, in nylon), dat de typische ‘batida de fado’ verdwijnt, en dat er heel wat akkoorden uit andere muziekvormen vermengd worden. Wat de guitarra betreft wordt er veel meer op de vier tijden van de maat gespeeld (zoals in popmuziek vaak het geval is), is er zo goed als geen rubato meer, en verdwijnen ook de trilnoten en andere typische effecten. De stem tenslotte zingt zoals men in popmuziek over het algemeen zingt: noten worden onmiddellijk juist aangeslagen, zonder rubato, en met een egale stem, in plaats van te werken op variaties in klankkleur binnen één en dezelfde noot. Improvisatie wordt tot een minimum beperkt, er wordt niet meer gestiliseerd, de typische stiltes waarin een melisme wordt uitgevonden verdwijnen, enz.
Het spreekt vanzelf dat de ‘novo fado’ zeker zijn waarde heeft, en heel wat niet Portugezen én Portugezen kan aanspreken (niet elke Portugees houdt immers van fado). Maar wat moeilijk hard te maken valt is dat nieuwe fado ‘creatiever’ zou zijn dan traditionele fado, enkel omwille van het feit dat een paar oppervlakkige fado kenmerken gemengd worden met elementen afkomstig uit jazz of andere wereldmuziek, terwijl improvisatie bijna volledig afwezig is. Het is naar ons gevoel eerder zo dat zelfs in Lissabon een heel rijke, steeds evoluerende muzikale traditie momenteel steeds meer moeite heeft om te overleven, aangezien de nieuwe fado veel toegankelijker is, en dus nu ook in de klassieke fadohuizen meer en meer geïmiteerd wordt (al is het maar om toeristen aan te trekken, die in Lissabon nu ook willen horen wat ze hier in de grote zalen zagen), terwijl steengoede traditionele fadistas minder en minder aan de bak komen. Tegelijk voelen traditionele fadistas zich meer en meer verplicht om op hun cd’s traditionele fado af te wisselen met wat men in het fadomilieu “baladas” noemt, en wat eigenlijk ‘nieuwe fado’ is. Dat betekent dat één van de zeldzame Europese vormen van stadsmuziek langzamerhand aan het verdwijnen is, onder invloed van grote buitenlandse platenmaatschappijen, en artiestenbureaus die onmiddellijk de grote Europese zalen op het oog hebben.

De vzw Saber da Vida heeft als doel deze evolutie tegen te gaan, door actief weerstand te bieden tegen de ‘wet van de markt’, en te proberen in het buitenland onbekende maar in het piepkleine fadomilieu in Lissabon alom gewaardeerde fadistas en muzikanten naar België te halen. Een paar voorbeelden.

JOÃO ESCADA

João is begin de dertig, woont als arbeider sinds kort in België, maar werkte voordien gedurende jaren als professionele fadista in een aantal heel bekende fadohuizen in Lissabon. Hij leerde fado zingen in de kroegen waar zijn grootvader en vader zongen, en nadien bij één van de traditionele grootmeesters, Fernando Maurício. Na enkele jaren nam hij de fakkel van Fernando over in het in het piepkleine fadomilieu héél bekende fadohuis ‘Os Ferreiras’. Zijn kennis van de fadogeschiedenis en het fadorepertoire is absoluut indrukwekkend, en binnen de stijl van Fernando Maurício heeft hij een heel eigen interpretatie ontworpen. Zoals alle traditionele fadistas heeft hij een heel krachtige stem (fadohuizen gebruiken immers geen versterking), en blinkt hij ook uit in het stiliseren en creëren van melismes. Hij won tweemaal de belangrijkste traditionele fadowedstrijd, de ‘Grande Noite de Fado’, die elk jaar in het Coliseu in Lissabon plaatsvindt, en waar onbekend talent kan zingen voor een groot publiek en een jury van kenners, begeleid door de beste muzikanten. João staat binnen het fadomilieu ook bekend omwille van de originele manier waarop hij tijdens een concert op het moment zelf zijn fado’s uitkiest. Wie João hoort ervaart hetzelfde als wie twee noten van een echte traditionele viola of guitarra hoort: je waant je onmiddellijk in een kleine kroeg in Lissabon, en voelt de saudade al van ver aankomen, klaar om de hele ruimte en het publiek te overspoelen.

DEBORA RODRIGUES

Débora is bijlange nog geen dertig jaar oud, maar haar volledige levensloop straalt fado en saudade uit. Zoals vele fadistas van de nieuwe generatie begon ze al heel jong popmuziek te zingen. Toen ze negen jaar oud was, was ze de hoofdzangeres van de toen heel populaire groep “As Ondas Choc”, die heel wat televisie en andere optredens op zijn curriculum had, samen met een heel succsesvolle cd. Ze voelde zich echter al snel aangetrokken tot de traditionele fado. Vanaf haar twaalf zong ze regelmatig fado, en op haar zestiende werd ze gecontracteerd door wat toen één van de belangrijkste traditionele fadohuizen van Lissabon was: O Faia, in de bekende fadowijk O Bairro Alto (waar ook Beatriz da Conceição, António Rocha, Manuel Mendes en José António werkten, de vier topmuzikanten die later door Paul Van Nevel in zijn ‘Tears of Lissabon’ project betrokken werden). Na daar zeven jaar voltijds (= zes avonden op zeven) gewerkt te hebben, stapte ze over op andere fadohuizen (O Parreirinha de Alfama van Argentina Santos, O Senhor Vinho, waar ooit ook Mariza en Camané zongen voor ze internationaal bekend werden, enz.). Ze begon ook meer en meer in het buitenland te zingen, vaak vooral voor Portugese emigranten (Canada, Zwitserland, Luxemburg, Duitsland) en langzamerhand ook voor een publiek van niet-Portugezen. In juli zong ze haar derde concertenreeks in België, met het ‘fado tradicional’ project (Gentse Feesten, Monasterium). Binnenkort verschijnt haar tweede cd. Wanneer ‘fado gebeurt’ (“o fado acontece”) improviseert Débora op een manier die maar weinig fadistas van haar generatie haar kunnen nadoen. Na zeven jaar in O Faia gezongen te hebben heeft ze een enorme traditionele fado background opgedaan. Haar cds zijn vaak een mengeling van traditionele fado’s gezongen op een traditionele manier, en baladas (waarbij ze werkt met in Portugal heel bekende musici als Tozé Brito en de jazzpianist Carlos Azevedo), maar haar concerten in Lissabon en het buitenland zijn 100% traditionele fado.

MARIA DE SAUDADE

Maria de Saudade werkt al jaren als professionele fadista in verschillende fadohuizen in de Algarve, in het Zuiden van Portugal, maar keert ook regelmatig naar Lissabon terug om er in één van de vele casas de fado de gasten van haar warme stem en genereuze interpretaties te laten genieten. Zoals zovele traditionele fadistas (en in tegenstelling tot Débora) heeft ze een eerder laag register, waarbinnen ze een heel eigen stijl ontwikkeld heeft. Ze kent natuurlijk honderden fado’s van buiten, terwijl ze alle traditionele fadotechnieken perfect beheerst. Je kan haar situeren binnen een school van fadozangers die een volledige overgave en krachtige stem combineren met een manier van zingen die je de indruk geeft dat ze quasi op het punt staat te wenen, maar dat dan net niet doet, en uiteindelijk een absoluut “ja” aan het leven affirmeert. Ondertussen bijna zestig behoort Maria tot de oudere generatie fadistas, wat onder andere inhoudt dat er op de vijf cds die ze ondertussen heeft opgenomen geen enkele balade staat, maar de ‘prijs’ die ze daarvoor betaalt is hoog: grote platenmaatschappijen of artiestenbureau’s vrezen vaak (ten onrechte!) dat traditionele fado te moeilijk is voor een publiek van niet-kenners, en laten grote traditionele fadistas dus meestal links liggen. Het huidige Saber da Vida project heeft, zoals reeds gezegd, als belangrijkste objectief dit foute beeld van traditionele fado te veranderen, door een ruimer publiek te laten kennismaken met grote stemmen uit het kleine fadomilieu in Portugal.

FERNANDO SILVA

Fernando is één van de allerbeste guitarristas van het moment. Hij heeft alle traditionele fadotechnieken perfect in de vingers, en heeft binnen traditionele fado een unieke stijl ontworpen, die heel sterk de saudade weergeeft. Zijn improvisaties zijn vaak heel persoonlijk, in die mate zelfs dat enkel de technisch best onderlegde fadistas in staat zijn met hem te zingen. Hij is momenteel o.a. de vaste gitarist van het in de Bairro Alto heel oude fadohuis ‘O Luso’. Zoals veel casas de fado laat O Luso momenteel echter meer en meer ruimte aan de ‘novo fado’, waardoor Fernando ondertussen bijna evenzeer thuis is in muzikale ‘crossover’ vormen dan in traditionele fado. Om die reden begeleidt hij ook heel vaak de Portugese zangeres Dulce Pontes op haar internationale toernee’s (zangeres met een schitterende stem, en die zich soms baseert op fadostandards, maar die nooit beweerd heeft een fadista te zijn). Fernando is tenslotte ook de echtgenoot van Débora Rodrigues.

DINIS LAVOS

In tegenstelling tot Fernando werkt de Portugese guitarrista Dinis Lavos enkel en alleen in het traditionele fadomilieu, voornamelijk in en buiten Lissabon. Zijn manier van spelen is een variant op één van de belangrijkste traditionele fadostijlen: de stijl uitgevonden door de guitarrista Jaime Santos (die o.a. jarenlang Amália Rodrigues begeleidde). Hij speelt vast in het fadohuis van de fadista Maria João Quadros, en begeleidt regelmatig andere bekende fadistas zoals António Pinto Basto en Teresa Tapadas op hun toernee’s door Portugal. Verder is hij samen met Fernando Silva ook vaste begeleider van Débora Rodrigues op haar concerten in het buitenland.

ANA LUÍSA

Ana Luísa woont en werkt in België, en is de enige vrouw die viola de fado speelt. Ze begon vijftien jaar geleden met fado, en speelt ondertussen in verschillende traditionele fadogroepen, zowel in België als in het buitenland. Ze begeleidde een aantal winnaars van de Grande Noite de Fado op hun concerten in België, zoals João do Espirito Santo, Augusto Ramos, en sinds anderhalf jaar ook João Escada. Ze is daarnaast vaste begeleider van de zeventigjarige ‘fado falado’ specialist Manuel Alcobia (in fado falado wordt traditionele fado afgewisseld met het declameren van gedichten op fadomuziek) die momenteel in Brussel woont, en speelt behalve de toernee’s met de ‘Fado Tradicional’ groep ook regelmatig met guitarristas en fadistas uit het Amsterdamse, Brusselse and Parijse traditionele fadomilieu. Haar speelstijl is sterk beïnvloed door violistas als Martinho d’Assunção, José António en Carlos Macieira. Ze speelt op een viola de fado gemaakt door wie momenteel als de beste violabouwer van Lissabon wordt beschouwd: Oscar Cardoso, zoon van de grote gitaarbouwer Cardoso.

TÓ MELICES

Tó Meliçes was jarenlang de vaste viola baixa van Amália Rodrigues, en speelt momenteel voornamelijk in fadohuizen in Lissabon. Hij heeft een ongelooflijke kennis van de geschiedenis van de fado, en schrijft regelmatig voor een fadoblog waar hij geen blad voor de mond neemt en op een meesterlijke wijze het kaf van het koren scheidt, wat betreft het huidige Portugese fadomilieu. Hij speelt heel vaak samen in een ‘conjunto’ (zoals groepen van fadomuzikanten heten) met Fernando Silva of Dinis Lavos op guitarra portuguesa, en Jaime Santos junior (zoon van de guitarrista Jaime Santos) op viola. Als levende fadolegende (hij is ondertussen meer dan 70 jaar) begeleidt hij fado op een heel eigen manier, met een heel sterk gevoel voor een typische batida de fado, en zonder zich als bassist op de voorgrond te plaatsen.

De groep ‘Fado Tradicional’ heeft als doel traditionele fado naar België te brengen en een Belgisch publiek vertrouwd te maken met wat eigen is aan traditionele fado als muzikaal genre, en met de vele standards uit de fadogeschiedenis. Tijdens concerten wordt geprobeerd een typische fadosfeer uit een Lissabons fadohuis te recreëren, en fado’s worden afgewisseld met een korte uitleg over het gedicht dat de fadista uitkoos, en de manier waarop fado in principe ‘gebeurt of niet gebeurt’. Het publiek wordt steevast uitgenodigd mee te zingen. Er wordt een voorkeur gegeven aan een niet klassieke zaalopstelling, indien mogelijk gecombineerd met tafeltjes en soms zelfs een Portugese maaltijd. Aangezien fado eigenlijk deel uitmaakt van een ritueel dat idealiter in een klein restaurant plaatsvindt, worden Fado Tradicional toernee’s altijd gecombineerd met een paar concerten in Portugese restaurants en verenigingen in België. Hoofddoel is echter het ‘grote publiek’ te laten kennismaken met een muzikaal genre dat absoluut uniek is. Indien de muzikanten op het einde van het concert inderdaad de saudade beginnen te voelen, wordt er vaak overgestapt op één of meerder ‘desgarradas’, die eveneens typisch zijn voor traditionele fado. Tijdens een desgarrada zingen verschillende fadistas elk een strofe op één van drie oudste fado’s (de fado menor, fado mouraria of fado corrido), of op een recentere fado, waarbij niet alleen de melodieën op het moment zelf uitgevonden worden, maar in het beste geval ook de teksten. Desgarradas zijn een soort muzikale ‘steekspelen’: ieder probeert de vorige fadista te overtroeven door nog beter te improviseren, of door een nog origineler tekst uit te kiezen. In kleine fadohuizen wordt er tijdens een desgarrada vaak commentaar gegeven op de gebeurtenissen in de wijk tijdens de voorbije week, of soms ook op de verschillende fadistas die aan de desgarrada deelnemen. Dit soort commentaar kan trouwens, naargelang de omstandigheden, politieke of seksuele connotaties hebben, wat desgarradas bij momenten heel grappig of spannend maakt. Tijdens de dictatuur spitste de PIDE, de geheime politie, steevast de oren wanneer men aan de desgarradas begon, en menig fadista die te expliciet was in zijn commentaar op het regime heeft zijn of haar stoutmoedigheid met een verblijf in de gevangenis moeten betalen (Manuel Alcobia, waar we het net over hadden, is daar slechts één voorbeeld van).
Het succes van de groep tijdens de eerste drie korte toernee’s in België heeft ondertussen meer dan bewezen dat er in België duidelijk een publiek is voor traditionele fado. Het gaat vaak om mensen die eerder in klassieke muziek of jazz dan wereldmuziek geïnteresseerd zijn (hoewel een deel va, het publiek sowieso op de concerten van de groep afkomt omdat ze de naam ‘fado’ tijdens ‘novo fado’ concerten hebben leren kennen), en die zin hebben nieuwe, minder bekende klanken en muziekvormen te ontdekken. De ‘novo fado’ heeft het begrip ‘fado’ immers bijzonder populair gemaakt, en dat op zichzelf is schitterend. De ‘Fado Tradicional’ groep hoopt met zijn concerten te tonen dat er naast de nieuwe fado ook vandaag nog een heel dynamische en rijke fadotraditie aanwezig is in Lissabon, met heel wat artiesten die de moeite waard zijn te ontdekken, en een ‘boodschap’ (de saudade) die te uniek is om ze te beperken tot de kleine tascas en casas de fado in Lissabon.

De groep werkt momenteel in twee samenstellingen:

1. João Escada en Débora Rodrigues fadistas, Dinis Lavos of Fernando Silva guitarra portuguesa, Ana Luísa viola (met eventueel Tó Meliçes viola baixa).
2. João Escada en Maria da Saudade fadistas, guitarrista (Dinis Lavos, Fernando Silva, Manuel Corgas of Vitor do Carmo), Ana Luísa viola.

Website van de eerste formule: www.myspace.com/fadotradicional (met muziekfragmenten, foto’s, en enkele amateurvideo’s genomen door het publiek).

Voor verdere info: analuisa@live.be
Boeking: Cedric De Bock, debockcc@yahoo.com, 0497/93.88.08.